Arte e investigación

Antes de 1990, solía incluir en mi investigación dibujos sobrios y “técnicos”. Pero, a partir de ese año, empecé a interesarme, además de la investigación, por la comunicación dirigida a un público más amplio. Para ello, necesitaba crear imágenes creíbles, pero mucho más evocadoras, y encontrar un estilo adecuado. Mi formación como arquitecto me sirvió para dominar la perspectiva, las proporciones y la escala, y a esto se sumó mi toque artístico de manera más personal.

Para continuar con mi actividad en el ámbito mediático, tenía que mantener un vínculo con la investigación científica. Ese vínculo era mi fortaleza. Alejarme de él habría sido una tontería y casi suicida. Habría sido severamente criticado, y con razón, en el entorno de la investigación, que es extremadamente crítico.

Un arquitecto privado se encarga, por sobre todo, de resolver, con su diseño arquitectónico, los problemas que le impone un “pliego de requisitos”. Esa fue mi formación inicial. Intenté colocarme en las condiciones de un arquitecto (ingeniero-arquitecto) de la época romana para comprender los problemas que enfrentaba (al diseñar y construir un puente, un acueducto o un anfiteatro) y proponer la manera más plausible en la que los habría resuelto, ya que los textos antiguos están lejos de haber explicado todo.

La acuarela es flexible, armoniosa y rápida de usar, ya que se seca rápidamente, y tenía algo de experiencia en esta técnica cuando comencé con las restituciones.

En ese momento, necesitaba actuar con rapidez. Con esta técnica, que me gustaba, tenía una oportunidad de no fracasar desde el inicio.

La acuarela es rápida, eficaz, flexible y económica. Además, no adquirí formación en imagen electrónica, y no tengo tiempo para aprender a hacerlo. Sólo me ocupo en la reflexión que implica la restitución, y eso me ocurre con frecuencia.

Hay otras técnicas que podrían ser adecuadas, como la tinta de color. La utilizo un poco, pero de manera complementaria. La gouache o el acrílico, por ejemplo, podrían servir para otros, pero yo no tengo experiencia con ellos. Nunca he tenido ni el deseo ni el tiempo de probarlos. Lo mismo ocurre con la pintura al óleo.

No debo dejarme llevar por el placer de crear efectos espectaculares como puestas de sol, vientos de arena, raspados, difuminados o desenfoques artísticos. 

Estoy obligado por el carácter didáctico de mis imágenes. Están hechas, ante todo, para explicar algo. Se esfuerzan por mostrar con claridad lo que se habría podido ver en una época, y eso es lo primordial. La cuestión estética está al servicio de una información que debe transmitirse sin ambigüedad. Las imágenes deben tener un carácter realista. Sin embargo, es fundamental que sean hermosas, incluso seductoras, para cumplir bien su función.

Basta con las herramientas más sencillas: lápiz, goma de borrar, pluma de tinta china, regla, escuadra, compás, pinceles y acuarelas. Con un estilógrafo o un simple pincel se puede hacer una obra maestra o algo sin valor. Lo que importa es la habilidad y la inspiración, pero antes de dibujar una restitución, es necesario haber estudiado muy seriamente el tema: leer publicaciones científicas, conversar con investigadores y proponerles bocetos.

Sí, he implementado varios “trucos” personales para ser más eficiente y ahorrar tiempo. En el mundo de la comunicación (revistas, programas), tenemos que reaccionar con mucha rapidez. Una forma de ganar tiempo es sombrear y colorear los dibujos en serie. Pero, sobre todo, me he acostumbrado a elegir el formato adecuado de la hoja. Si es demasiado pequeña, no podré dibujar los detalles; si es demasiado grande, perderé tiempo innecesariamente.

Ahorro mucho tiempo al haber desarrollado, con la práctica, la capacidad de construir una perspectiva de manera simplificada. He trabajado tanto con la perspectiva que puedo jugar con ella, dándole acentuaciones que hacen que la imagen dibujada sea más efectiva y expresiva que una imagen en 3D. Hay que saber jugar con la perspectiva como Paganini lo hacía con el violín, o como Mozart desafiaba las reglas de la música hasta hacer armoniosas las disonancias. Todo es cuestión de práctica.

La fase de investigación previa a un dibujo varía mucho. Puede llevar desde unos pocos días hasta más de una semana, y en el caso de grandes exposiciones, todo un año. Depende de la cantidad de documentación a estudiar y de la complejidad del proyecto. Sin embargo, el tiempo de ejecución es predecible. Para una lámina de 100×60 cm, me lleva aproximadamente una semana. Gracias a mi amplia experiencia, nunca me equivoco en mis estimaciones.

Es fundamental trabajar rápido y bien. Una vez que se ha estudiado la restitución de un monumento a escala en plano, corte y elevación, ya tengo una imagen virtual del monumento en tres dimensiones en mi mente. La visualizo internamente. Puedo entonces, a través de bocetos rápidos, decidir desde qué ángulo quiero mostrarla. Gano tiempo dibujando en pequeño. Si un boceto me convence, lo agrando automáticamente para pasar a la siguiente fase, el boceto detallado.

En esta fase, todo está bien proporcionado, y el dibujo se enriquece con todos los elementos que se desean incluir (personajes, vehículos, detalles). El boceto ofrece una idea precisa de cómo será el dibujo final. Una vez enviado por internet al colega arqueólogo (que a menudo vive lejos), puede corregirse de una sola vez. La siguiente fase es la creación de la lámina definitiva en dos etapas, cada una de duración similar.

Primera etapa: dibujo a lápiz, correcciones, entintado y borrado.
Segunda etapa: sombreado, colores y acabados.

El verdadero inicio de la gran aventura fue en 1990. Todo lo anterior podría considerarse una fase preliminar. Todo cambió cuando publiqué imágenes en libros dirigidos a un público más amplio y en revistas importantes como Géo, Le Point, L’Express, entre otras. Algunos arqueólogos e historiadores de renombre con los que colaboré apoyaron mi enfoque, mientras que otros fueron más reticentes, ya que era una novedad que desafiaba las tradiciones.

El punto de inflexión fueron las publicaciones con la editorial Errance, que me llevaron a colaborar con numerosos arqueólogos, entre ellos Christian Goudineau, profesor en el Collège de France y especialista en la Galia. Otros académicos, como Philippe Fleury, cuyo laboratorio CIREVE en la Universidad de Caen se centraba en la restitución de monumentos romanos en 3D, también fueron aliados desde el principio. Los coloquios y publicaciones científicas realizadas en este contexto me ayudaron mucho. También fue determinante mi propio laboratorio en el CNRS (el Instituto Ausonius de la Universidad de Burdeos III).

La primera etapa es adquirir conocimiento sobre el tema: debo buscar los mejores documentos y consejos entre los investigadores que han estudiado el sitio. Es esencial formarse una idea del aspecto y la función de los monumentos estudiados y llegar a una restitución creíble. Esta fase de investigación es fundamental, pues es la que le da solidez a la restitución. El segundo paso es la realización efectiva de la imagen, que puede hacerse mediante dibujo a mano en 2D o en ordenador en 3D; ambos enfoques no se excluyen mutuamente.

Gran parte de la investigación que da origen a una restitución no se publica. No es algo que pueda hacerse en una publicación destinada al gran público, ya que no es su objetivo, y se corre el riesgo de aburrir al lector al repetirse. El editor solo quiere usar las imágenes terminadas tal cual y no se preocupa por contar siempre su historia.

Las imágenes son adecuadas cuando se publican junto a un texto escrito por un arqueólogo de renombre y realizado en colaboración con él. Discutir los problemas metodológicos en este ámbito es tarea de especialistas. Las discusiones avanzan en el contexto de coloquios especializados.

Yo mismo soy historiador y arqueólogo, respaldado por mis títulos universitarios, mis investigaciones y publicaciones especializadas. No soy simplemente un ilustrador. Por lo tanto, el diálogo se da al más alto nivel científico. Lo que hago es aportar a los equipos mi visión, mis competencias como arquitecto y mi toque artístico.

La colaboración multidisciplinaria queda ilustrada, por un lado, en las publicaciones científicas de las misiones que he dirigido, como las relacionadas con los templos romanos de Dougga, en Túnez. La síntesis de la información obtenida de los relevamientos de campo y el análisis de las numerosas inscripciones de este sitio permitió lograr restituciones sólidamente fundamentadas, además de la publicación de párrafos sobre la metodología de la restitución arquitectónica.

La participación o la realización de grandes exposiciones también me ha brindado la oportunidad de colaborar con conservadores y expertos de importantes museos, como el Louvre, el Museo Carnavalet en París, el Petit Palais, el Museo de la Antigua Arles, el Museo de la Romanité en Nîmes, Lugdunum – Musée et Théâtres Romains, el Museo de Aquitania en Burdeos, y el Museo de Historia de Marsella.