Kunst & Forschung

Vor 1990 hatte ich nüchterne und „technische“ Zeichnungen mit meiner Forschung verbunden. Ab diesem Zeitpunkt interessierte ich mich jedoch neben der Forschung auch für die Kommunikation gegenüber einem breiten Publikum. Dazu musste ich auf glaubwürdige, aber viel eindrucksvollere Bilder zurückgreifen und einen angemessenen Stil finden. Meine Ausbildung als Architekten diente mir dazu, Perspektive, Proportionen und Maßstab zu beherrschen, und die künstlerische Ader kam auf eine persönlichere Art und Weise hinzu.

Um meine Tätigkeit im Medienbereich fortzusetzen, musste ich die Verbindung zur wissenschaftlichen Forschung aufrechterhalten. Diese Verbindung war meine Stärke. Sich von ihr zu entfernen, wäre dumm und selbstmörderisch gewesen. Ich wäre in der hyperkritischen Forschungslandschaft zu Recht abgeschossen worden.

Der private Architekt ist vor allem derjenige, der durch seine architektonische Schöpfung die Probleme löst, die ihm ein „Pflichtenheft“ gestellt hat. Das war meine Anfangsausbildung.

Ich habe versucht, mich in die Lage eines Architekten (Ingenieur-Architekten) der römischen Zeit zu versetzen, um die aufgetretenen Probleme zu verstehen (bei der Planung und dem Bau einer Brücke, eines Aquädukts, eines Amphitheaters), und die wahrscheinlichste Art und Weise vorzuschlagen, wie er sie hätte lösen können, denn die antiken Texte haben uns bei weitem nicht alles erklärt.

Aquarellfarben sind weich, harmonisch, schnell zu verwenden (da sie schnell trocknen) und ich hatte ein wenig Erfahrung mit ihnen, als ich mich an die Wiedergabe ansetzte.

Ich musste in diesem Moment sofort handeln. Mit dieser Technik, die ich liebte, hatte ich eine Chance, mir nicht gleich zu Beginn die Köpfe einzuschlagen.

Aquarellfarben sind schnell, effizient, flexibel und kostengünstig in der Anwendung. Andererseits habe ich keine Ausbildung erworben, um elektronische Bilder zu beherrschen, und ich habe auch keine Zeit, dies zu lernen. Ich arbeite nur auf der Ebene der Reflexion mit, die die Wiedergabe erfordert, und das passiert mir ständig.

Andere Techniken wären geeignet, wie z. B. farbige Tinte, die ich ein wenig verwende, aber nur als Ergänzung. Andere, wie Gouache oder Acryl, könnten für andere geeignet sein, aber ich habe keine Erfahrung damit. Ich hatte noch nicht einmal die Lust oder die Zeit, mich damit zu beschäftigen. Dasselbe gilt für die Ölmalerei.

Ich darf nie aus Vergnügen „loslassen“, indem ich mich auf spektakuläre Effekte wie Sonnenuntergänge, Sandwinde, Schaben, Verwischen oder künstlerische Unschärfe einlasse.

Ich bin an den didaktischen Charakter meiner Bilder gebunden. Sie sind in erster Linie dazu da, etwas zu erklären. Sie versuchen zu zeigen, was man zu einer bestimmten Zeit hätte sehen können, und das ist das Wichtigste. Die ästhetische Frage steht im Dienst einer Information, die unmissverständlich vermittelt werden muss. Die Bilder muss daher einen realistischen Charakter haben. Dennoch muss es dem Betrachter Freude bereiten. Es ist von grundlegender Bedeutung, dass sie schön, ja sogar verführerisch sind, um ihre Rolle gut zu erfüllen.

Die einfachsten Werkzeuge reichen aus: Bleistift, Radiergummi, Tuschefüller, Lineal, Geodreieck, Zirkel, Pinsel, Wasserfarben. Mit einem Stift oder einem einfachen Pinsel kann man ein Meisterwerk oder etwas Nichtiges schaffen. Es kommt auf das Können und die Inspiration an, aber bevor man eine Wiedergabe zeichnet, muss man sich sehr ernsthaft mit dem Thema auseinandergesetzt haben: wissenschaftliche Veröffentlichungen lesen, mit Forschern sprechen, ihnen Skizzen vorgeschlagen haben.

Ja, es gibt ziemlich viel persönliche „Küche“, die man anwenden muss, um effizient zu sein und Zeit zu sparen. In der Realität der Kommunikationswelt (Zeitschriften, Sendungen) sind wir gezwungen, sehr schnell zu reagieren. Eine Möglichkeit, Zeit zu sparen, besteht darin, Serienzeichnungen zu schattieren und zu kolorieren. Vor allem aber habe ich mich daran gewöhnt, das richtige Format des Blattes zu wählen. Wenn es zu klein ist, kann ich keine Details zeichnen, wenn es zu groß ist, verliere ich unnötig viel Zeit.

Ich spare viel Zeit, wenn es mir aus Gewohnheit gelingt, eine Perspektive auf vereinfachte Weise zu konstruieren. Ich habe die Perspektive so oft geübt, dass ich mit ihr spielen und Akzente geben kann, die das gezeichnete Bild effektiver und ausdrucksstärker machen als das 3D-Bild. Man muss es schaffen, mit der Perspektive so zu spielen, wie Paganini mit der Geige spielt oder wie Mozart mit den Regeln der Musik so spielt, dass Dissonanzen harmonisch wirken. Alles ist eine Frage der Übung.

Die Recherchephase, die einer Zeichnung vorausgeht, ist sehr unterschiedlich. Sie reicht von einigen Tagen bis zu mehr als einer Woche und bei großen Ausstellungen sogar bis zu einem ganzen Jahr. Das hängt davon ab, wie umfangreich die zu studierende Dokumentation ist und wie schwierig das Beispiel ist. Die Ausführungszeit ist hingegen vorhersehbar. Für eine Tafel von 100X60cm liegt sie in der Größenordnung von einer Woche. Erfahrungsgemäß liege ich mit meinen Prognosen nie falsch.

Man muss es schaffen, schnell und gut zu arbeiten. Sobald ich die maßstabsgetreue Wiedergabe eines Denkmals in Grundriss, Schnitt und Aufriss studiert habe, habe ich bereits ein virtuelles Bild des dreidimensionalen Denkmals vor Augen. Ich sehe es innerlich. Dann kann ich durch schnelle Zeichnungen (sogenannte Entwürfe) untersuchen, aus welchem Blickwinkel ich es zeigen möchte. Ich spare Zeit sie klein zu zeichnen. Dann, wenn mir eine Skizze gefällt, lasse ich sie automatisch vergrößern, um zum nächsten Stadium überzugehen, dem der Skizze, die genauer sein wird.

Im Stadium der Skizze ist alles gut skaliert und die Zeichnung wird mit allem angereichert, was sie aussagen soll (Figuren, Fahrzeuge, Details). Die Skizze gibt eine perfekte Vorstellung davon, wie die endgültige Zeichnung aussehen wird. Sobald sie per Internet an den Archäologenkollegen (der oft weit weg wohnt) geschickt wurde, kann sie in einem Zug korrigiert werden. Die nächste Phase ist die Herstellung der endgültigen Tafel in zwei Schritten, die gleich lang dauern.

Erste Phase: Bleistiftzeichnung, Korrekturen, Einfärben, Gummierung.

Zweite Phase: Schattierung, Farben und Endbearbeitung.

Der eigentliche Beginn des großen Abenteuers war 1990. Alles davor könnte als Vorphase betrachtet werden. Alles änderte sich, als ich Medienbilder in Büchern veröffentlichte, die sich an ein breiteres Publikum richteten, und in großen Zeitschriften wie Geo, Le Point, L’Express u.a. abgedruckt wurden. Einige der zum Teil sehr renommierten Archäologen und Historiker, mit denen ich zusammenarbeitete, schlossen sich dem Ansatz an, andere waren zurückhaltend, weil er neu war und die Gewohnheiten ein wenig zu sehr an den Gewohnheiten rüttelte.

Der Wendepunkt kam mit dem Verlag Errance, der mich dazu brachte, mit zahlreichen Archäologen zusammenzuarbeiten, darunter Christian Goudineau, Professor am Collège de France und Spezialist für Gallien. Auch andere Akademiker waren schon früh meine Verbündeten, wie Philippe Fleury, dessen Labor CIREVE an der Universität Caen sich mit der 3D-Restitution von Monumenten in Rom beschäftigte. Die Kolloquien und wissenschaftlichen Veröffentlichungen, die in diesem Rahmen stattfanden, haben mir sehr geholfen. Aber auch mein eigenes Labor des CNRS (das Institut Ausonius der Universität Bordeaux III) war eine entscheidende Stütze.

Der erste Schritt ist das Wissenserweb über das Thema: Ich muss bei den Forschern, die die Stätte untersucht haben, die besten Dokumente und Ratschläge finden. Es muss gelingen, sich ein Bild vom Aussehen und der Funktion der untersuchten Monumente zu machen und eine glaubwürdige Wiedergabe vorzuschlagen. Diese Phase der Recherche ist von grundlegender Bedeutung, denn sie verleiht der Wiedergabe ihre Festigkeit. Der zweite Schritt ist die tatsächliche Umsetzung des Bildes.

Sie kann durch Handzeichnung in 2D oder durch Computerzeichnung in 3D gemacht werden, wobei das eine das andere nicht ausschließt.

Ein großer Teil der Recherche, die einer Wiedergabe zugrunde liegt, wird nicht veröffentlicht. Das kann man nämlich nicht in einer für die breite Öffentlichkeit bestimmten Publikation tun, da die Gefahr besteht, den Leser durch Wiederholungen zu ermüden. Der Verleger möchte die fertigen Bilder so verwenden, wie sie sind, und kümmert sich nicht darum, jedes Mal ihre Entstehungsgeschichte zu erzählen.

Die Bilder sind ihm recht, wenn sie zusammen mit einem Text eines bekannten Archäologen veröffentlicht werden, der in Zusammenarbeit mit ihm erstellt wurde. Methodische Probleme in diesem Bereich zu diskutieren, ist eine Sache für Spezialisten. In einem spezialisierten Rahmen werden die Diskussionen auf Kolloquien vorangetrieben.

Ich bin selbst Historiker und Archäologe aufgrund meiner akademischen Titel und meiner anspruchsvollen Forschungen und Veröffentlichungen. Ich bin nicht einfach nur ein Illustrator. Die Diskussion findet daher auf wissenschaftlich höchstem Niveau statt. Ich bringe meine Vision, meine Fähigkeiten als Architekt und meine künstlerische Pfote in das Team ein.

Die multidisziplinäre Zusammenarbeit hat sich zum einen in den wissenschaftlichen Veröffentlichungen der von mir geleiteten Missionen gezeigt, z. B. in den Veröffentlichungen zu den römischen Tempeln von Dougga in Tunesien. Durch die Synthese der Informationen aus den Feldaufnahmen und der Auswertung der sehr reichhaltigen Inschriften dieser Stätte konnten wir zu fundierten Restitutionen gelangen und gleichzeitig Abschnitte über die Methodik der architektonischen Restitution veröffentlichen.

Die Teilnahme an großen Ausstellungen bot mir auch die Gelegenheit, mit den Konservatoren und Forschern großer Museen zusammenzuarbeiten: Musée du Louvre, Musée du Carnavalet, Musée du Petit palais in Paris, Musée de l’Arles Antique, Musée de la Romanité in Nîmes, Musée de Théâtres Romains in Lyon, Musée d’Aquitaine in Bordeaux, Musée de l’Histoire in Marseille.