Konst & forskning

Före 1990 hade jag kopplat nyktra, ”tekniska” teckningar till min forskning. Men från och med då blev jag vid sidan av forskningen intresserad av att kommunicera med en bredare allmänhet. Det innebar att använda bilder som var trovärdiga men mycket mer suggestiva, och att hitta en lämplig stil. Min utbildning som arkitekt hjälpte mig att behärska perspektiv, proportioner och skala, och den konstnärliga fibern lades till på ett mer personligt sätt.

För att kunna fortsätta mitt arbete inom media var jag tvungen att upprätthålla en länk till den vetenskapliga forskningen. Denna länk var min starka sida. Att lämna den skulle ha varit dumt och självmordsbenäget. Jag skulle ha blivit nedskjuten, och det med rätta, i den hyperkritiska forskningsvärlden.

En privat arkitekt är först och främst någon som genom sina arkitektoniska skapelser löser problem som har ställts upp för honom eller henne i ”specifikationer”. Det var min första utbildning.

Jag försökte sätta mig in i en arkitekts (ingenjörsarkitekts) situation under romartiden för att förstå de problem som uppstod (vid utformningen och byggandet av en bro, en akvedukt, en amfiteater) och föreslå det mest sannolika sättet på vilket han kunde ha löst dem, eftersom de antika texterna är långt ifrån att ha förklarat allt för oss.

Akvarell är smidigt, harmoniskt och snabbt att använda (eftersom det torkar snabbt) och jag hade en del erfarenhet av det när jag började arbeta med renderingarna.

I det läget var jag tvungen att agera omedelbart. Med den här tekniken, som jag älskade, hade jag en chans att inte falla platt till marken direkt.

Akvarell är snabbt, effektivt, flexibelt och billigt att använda. Å andra sidan har jag inte fått någon utbildning i hur man hanterar den elektroniska bilden och jag har inte tid att lära mig det. Jag ägnar mig bara åt den reflektion som rendering kräver, och det händer mig hela tiden.

Det finns andra tekniker som skulle passa, t.ex. färgat bläck, som jag använder lite men på ett kompletterande sätt. Andra, som gouache eller akryl, kan vara lämpliga för andra, men jag har inte erfarenheten. Jag har aldrig ens haft lust eller tid att pröva dem. Detsamma gäller oljemålning.

Jag får aldrig ”släppa loss” för sakens skull genom att kasta mig ut i spektakulära effekter som solnedgångar, sandstormar, skrapning, oskärpa och konstnärlig oskärpa.

Jag är bunden av mina bilders didaktiska karaktär. Framför allt är de gjorda för att förklara något. De försöker visa vad vi kan ha sett en gång i tiden, och det är det som är det viktiga. Den estetiska frågan står i tjänst hos en information som måste levereras utan tvetydighet. Bilden måste därför vara realistisk. Men de måste också ge betraktaren njutning. Det är viktigt att de är vackra, till och med förföriska, för att de ska kunna spela sin roll på rätt sätt.

De enklaste verktygen är allt du behöver: blyertspenna, suddgummi, tuschpenna, linjal, kvadrat, kompass, penslar, vattenfärger. Med en penna eller en enkel pensel kan du skapa ett mästerverk eller bara något lamt. Det är skickligheten och inspirationen som räknas, men innan du ritar en restitution måste du ha studerat ämnet mycket seriöst: läs de vetenskapliga publikationerna, prata med forskarna och ta fram några skisser.

Ja, det finns en hel del personlig ”matlagning” som man måste göra för att vara effektiv och spara tid. I den verkliga kommunikationsvärlden (tidningar, tv-sändningar) måste vi reagera mycket snabbt. Ett sätt att spara tid är att skugga och färglägga serieteckningar. Men framför allt har jag vant mig vid att välja rätt storlek på arken. Om det är för litet kan jag inte rita detaljerna, om det är för stort slösar jag mycket tid i onödan.

Jag sparar mycket tid genom att vänja mig vid att bygga upp ett perspektiv på ett förenklat sätt. Jag har övat så mycket på perspektivet att jag kan leka med det och ge det accenter som gör den tecknade bilden mer effektiv och uttrycksfull än 3D-bilden. Man måste kunna leka med perspektivet på samma sätt som Paganini spelar violin eller Mozart leker med musikens regler så att dissonanser blir harmoniska. Allt är en fråga om övning.

Researchfasen som föregår en ritning varierar enormt. Den kan sträcka sig från några dagar till mer än en vecka, och när det gäller stora utställningar ett helt år. Allt beror på hur mycket dokumentation som ska studeras och hur svårt exemplet är. Å andra sidan är utförandetiden förutsägbar. För en plåt på 100 x 60 cm tar det ungefär en vecka. Med mycket övning har jag aldrig fel i mina förutsägelser.

Man måste kunna arbeta snabbt och bra. När jag har studerat renderingen av ett monument i skala i plan, sektion och höjd har jag redan en virtuell bild av monumentet i tre dimensioner i min hjärna. Jag ser det inom mig. Jag kan sedan använda snabba ritningar (så kallade skisser) för att studera den vinkel från vilken jag vill visa det. Jag sparar tid genom att rita dem små. Om jag sedan är nöjd med en skiss förstorar jag den automatiskt för att gå vidare till nästa steg, skissen, som blir mer exakt.

I skissstadiet är allt skalenligt och teckningen berikas med allt du vill att den ska säga (karaktärer, fordon, detaljer). Skissen ger en perfekt uppfattning om hur den slutliga teckningen kommer att se ut. När den har skickats via internet till arkeologen (som ofta bor långt borta) kan den korrigeras på en gång. Nästa steg är att framställa den slutliga ritningen i två lika långa etapper.

Första etappen: blyertsteckning, korrigeringar, tuschning, gummering.

Andra etappen: skuggning, färgsättning och efterbehandling.

Den verkliga starten på det stora äventyret skulle vara 1990. Allt dessförinnan kan betraktas som en preliminär fas. Allt förändrades när jag publicerade mediebilder i böcker som vände sig till en bredare allmänhet och i stora tidningar som Géo, Le Point, L’Express etc. En del av de arkeologer och historiker jag arbetade med, några av dem mycket välrenommerade, tog till sig metoden, andra var tveksamma eftersom det var nytt och skakade om deras vanor lite för mycket.

Vändpunkten kom i och med publiceringen av Errance, som ledde till att jag började samarbeta med ett antal arkeologer, däribland Christian Goudineau, professor vid Collège de France och specialist på Gallien. Andra akademiker blev tidigt mina allierade, som Philippe Fleury, vars CIREVE-laboratorium vid universitetet i Caen arbetade med 3D-rekonstruktioner av monumenten i Rom. De kollokvier och vetenskapliga publikationer som producerades i detta sammanhang hjälpte mig mycket. Men mitt eget CNRS-laboratorium (Institut Ausonius vid universitetet i Bordeaux III) var också ett viktigt stöd.

Det första steget är att skaffa sig kunskap om ämnet: jag måste hitta de bästa dokumenten och få råd från de forskare som har studerat platsen. Man måste kunna bilda sig en uppfattning om de studerade monumentens utseende och funktion och komma fram till en trovärdig rekonstruktion. Denna del av forskningen är grundläggande, det är den som ger rekonstruktionen dess soliditet. Det andra steget är den faktiska framställningen av bilden.

Detta kan göras för hand i 2D eller med dator i 3D.

Mycket av den forskning som ligger till grund för en rendering publiceras inte. Man kan inte göra det i en publikation som riktar sig till allmänheten, vilket inte är syftet med publikationen, och man riskerar att tråka ut läsaren genom att upprepa sig själv. Förlaget vill använda de färdiga bilderna som de är och bryr sig inte om att berätta sin historia varje gång.

De är lämpliga att publicera tillsammans med en text av en välrenommerad arkeolog. Att diskutera metodologiska problem inom detta område är en fråga för specialister. Det är inom en specialiserad ram som diskussionerna förs på kollokvierna.

Jag är själv historiker och arkeolog, tack vare mina akademiska meriter och min specialiserade forskning och mina publikationer. Jag är inte bara en illustratör. Diskussionen förs därför på högsta vetenskapliga nivå. Jag bidrar med min vision och mina färdigheter som arkitekt och konstnär till teamet.

Det tvärvetenskapliga samarbetet illustreras å ena sidan i de vetenskapliga publikationerna från de uppdrag jag lett, till exempel de som rör de romerska templen i Dougga i Tunisien. Det var syntesen av informationen från fältundersökningarna och användningen av de mycket rika inskriptionerna på denna plats som gjorde det möjligt för oss att producera välgrundade rekonstruktioner och samtidigt publicera stycken om metodiken för arkitektonisk rekonstruktion.

Deltagandet i stora utställningar har också gett mig möjlighet att samarbeta med intendenter och forskare vid ledande museer, bland annat Louvren, Carnavalet och Petit Palais i Paris, Musée de l’Arles Antique, Musée de la Romanité i Nîmes, Musée de Théâtres Romains i Lyon, Musée d’Aquitaine i Bordeaux och Musée de l’Histoire i Marseille.