Arte e pesquisa

Antes de 1990, eu associava desenhos sóbrios e “técnicos” à minha pesquisa. Mas, a partir de então, além da pesquisa, comecei a me interessar pela comunicação com um público mais amplo. Isso significava usar imagens que fossem confiáveis, mas muito mais evocativas, e encontrar um estilo apropriado. Minha formação como arquiteto me ajudou a dominar a perspectiva, as proporções e a escala, e a fibra artística foi adicionada de uma forma mais pessoal.

Para continuar meu trabalho na mídia, eu tinha que manter um vínculo com a pesquisa científica. Esse vínculo era meu ponto forte. Afastar-me dela teria sido estúpido e suicida. Eu teria sido abatido, e com razão, no mundo hipercrítico da pesquisa.

Um arquiteto particular é, antes de mais nada, alguém que, por meio de suas criações arquitetônicas, resolve problemas que lhe foram definidos por “especificações”. Esse foi meu treinamento inicial.

Tentei me colocar nas condições de um arquiteto (engenheiro-arquiteto) do período romano para entender os problemas encontrados (no projeto e na construção de uma ponte, um aqueduto, um anfiteatro) e propor a maneira mais provável de resolvê-los, pois os textos antigos estão longe de nos explicar tudo.

A aquarela é flexível, harmoniosa e rápida de usar (porque seca rapidamente) e eu tinha um pouco de experiência com ela quando comecei a trabalhar nas renderizações.

Naquele momento, tive que agir imediatamente. Com essa técnica, que eu adorava, tive a chance de não cair de cara no chão imediatamente.

A aquarela é rápida, eficaz, flexível e de baixo custo. Por outro lado, não tive nenhum treinamento para dominar a imagem eletrônica e não tenho tempo para aprender a fazer isso. Estou envolvido apenas na reflexão que a renderização exige, e isso acontece comigo o tempo todo.

Há outras técnicas que seriam adequadas, como tinta colorida, que uso pouco, mas de forma complementar. Outras, como guache ou acrílico, podem ser adequadas para outras pessoas, mas eu não tenho experiência. Nunca tive o desejo ou o tempo para experimentá-los. O mesmo vale para a pintura a óleo.

Nunca devo “me deixar levar” pelo prazer, lançando-me aos efeitos espetaculares do pôr do sol, tempestades de areia, raspagem, borrões e borrões artísticos.

Sou limitado pela natureza didática de minhas imagens. Acima de tudo, elas são feitas para explicar algo. Elas tentam mostrar o que poderíamos ter visto em um determinado momento, e isso é o mais importante. A questão estética está a serviço de uma informação que deve ser transmitida sem ambiguidade. Portanto, a imagem deve ser realista. Mas elas também devem dar prazer ao espectador. É essencial que elas sejam bonitas, até mesmo sedutoras, se quiserem desempenhar seu papel adequadamente.

As ferramentas mais simples são tudo o que você precisa: lápis, borracha, caneta nanquim, régua, esquadro, compasso, pincéis, aquarelas. Com uma caneta ou um simples pincel, você pode criar uma obra-prima ou apenas algo sem graça. O que conta é a habilidade e a inspiração, mas antes de desenhar uma restituição, você precisa ter estudado o assunto com muita seriedade: leia as publicações científicas, converse com os pesquisadores e faça alguns esboços.

Sim, há uma grande quantidade de “cozimento” pessoal que você precisa fazer para ser eficiente e economizar tempo. No mundo real da comunicação (revistas, transmissões), temos que reagir muito rapidamente. Uma maneira de economizar tempo é sombrear e colorir desenhos em série. Mas, acima de tudo, eu me acostumei a escolher o tamanho certo da folha. Se ela for muito pequena, não conseguirei desenhar os detalhes; se for muito grande, perderei muito tempo desnecessariamente.

Economizo muito tempo ao me acostumar a construir uma perspectiva de forma simplificada. Pratiquei tanto a perspectiva que posso brincar com ela e dar acentos que tornam a imagem desenhada mais eficaz e expressiva do que a imagem 3D. Você precisa ser capaz de brincar com a perspectiva da mesma forma que Paganini toca violino ou Mozart brinca com as regras da música a ponto de tornar as dissonâncias harmoniosas. É tudo uma questão de prática.

A fase de pesquisa que precede um desenho varia enormemente. Ela pode variar de alguns dias a mais de uma semana e, no caso de grandes exposições, um ano inteiro. Tudo depende da quantidade de documentação a ser estudada e da dificuldade do exemplo. Por outro lado, o tempo de execução é previsível. Para uma placa de 100X60cm, leva cerca de uma semana. Com muita prática, nunca me engano em minhas previsões.

Você precisa ser capaz de trabalhar rápido e bem. Depois de estudar a renderização de um monumento em escala de planta, seção e elevação, já tenho uma imagem virtual do monumento em três dimensões no meu cérebro. Eu o vejo internamente. Posso então usar desenhos rápidos (conhecidos como esboços) para estudar o ângulo a partir do qual quero mostrá-lo. Economizo tempo fazendo desenhos pequenos. Economizo tempo fazendo desenhos pequenos. Então, se eu estiver satisfeito com um esboço, amplio-o automaticamente para passar para a próxima etapa, o esboço, que será mais preciso.

No estágio de esboço, tudo está em escala e o desenho é enriquecido com tudo o que você quer que ele diga (personagens, veículos, detalhes). O esboço dá uma ideia perfeita de como será o desenho final. Depois de enviado pela Internet para o arqueólogo (que geralmente mora longe), ele pode ser corrigido de uma só vez. A próxima etapa é produzir o desenho final em duas etapas igualmente longas.

Primeira etapa: desenho a lápis, correções, tinta, goma.

Segunda etapa: sombreamento, cores e acabamento.

O verdadeiro início da grande aventura seria em 1990. Tudo antes disso poderia ser considerado uma fase preliminar. Tudo mudou quando publiquei imagens de mídia em livros voltados para um público mais amplo e em revistas importantes, como Géo, Le Point, L’Express etc. Alguns dos arqueólogos e historiadores com quem trabalhei, alguns deles muito conceituados, adotaram a abordagem, outros relutaram porque era algo novo e abalava demais seus hábitos.

O ponto de virada veio com a publicação de Errance, que me levou a trabalhar com vários arqueólogos, incluindo Christian Goudineau, professor do Collège de France e especialista em Gália. Outros acadêmicos tornaram-se meus aliados logo no início, como Philippe Fleury, cujo laboratório CIREVE na Universidade de Caen estava trabalhando em reconstruções em 3D dos monumentos de Roma. Os colóquios e as publicações científicas produzidos nesse contexto me ajudaram muito. Mas meu próprio laboratório do CNRS (o Institut Ausonius na Universidade de Bordeaux III) também foi um apoio fundamental.

A primeira etapa é a aquisição de conhecimento sobre o assunto: tenho que encontrar os melhores documentos e conselhos dos pesquisadores que estudaram o local. É preciso ser capaz de formar uma ideia da aparência e da função dos monumentos estudados e chegar a uma reconstrução confiável. Essa etapa da pesquisa é fundamental; é ela que dará solidez à reconstrução. A segunda etapa é a produção real da imagem.

Isso pode ser feito à mão em 2D ou por computador em 3D.

Grande parte da pesquisa que é feita em uma renderização não é publicada. Não é possível fazer isso em uma publicação voltada para o público em geral, o que não é o objetivo da publicação, e você corre o risco de entediar o leitor repetindo-se. O editor deseja usar as imagens finalizadas como elas são e não está preocupado em contar sua história todas as vezes.

Elas são adequadas quando publicadas em conjunto com um texto de um arqueólogo renomado. A discussão de problemas metodológicos nesse campo é assunto para especialistas. É dentro de uma estrutura especializada que as discussões progridem nos colóquios.

Eu mesmo sou historiador e arqueólogo, graças às minhas qualificações acadêmicas e às minhas pesquisas e publicações especializadas. Não sou apenas um ilustrador. A discussão é, portanto, no mais alto nível científico. Eu trago minha visão e minhas habilidades como arquiteto e artista para a equipe.

A colaboração multidisciplinar é ilustrada, por um lado, nas publicações científicas das missões que liderei, por exemplo, aquelas referentes aos templos romanos de Dougga, na Tunísia. Foi a síntese das informações fornecidas pelas pesquisas de campo e o uso de inscrições muito ricas nesse local que nos permitiu produzir reconstruções bem fundamentadas e, ao mesmo tempo, publicar parágrafos sobre a metodologia de reconstrução arquitetônica.

A participação em exposições importantes também me deu a oportunidade de trabalhar com curadores e pesquisadores de museus importantes, incluindo os museus do Louvre, Carnavalet e Petit Palais em Paris, o Musée de l’Arles Antique, o Musée de la Romanité em Nîmes, o Musée de Théâtres Romains em Lyon, o Musée d’Aquitaine em Bordeaux e o Musée de l’Histoire em Marselha.