Sztuka i badania

Przed 1990 rokiem łączyłem trzeźwe, „techniczne” rysunki z moimi badaniami. Ale od tego czasu, oprócz badań, zainteresowałem się komunikacją z szerszą publicznością. Oznaczało to użycie obrazów, które były wiarygodne, ale o wiele bardziej sugestywne, i znalezienie odpowiedniego stylu. Moje wykształcenie jako architekta pomogło mi opanować perspektywę, proporcje i skalę, a włókno artystyczne zostało dodane w bardziej osobisty sposób.

Aby kontynuować pracę w mediach, musiałem zachować związek z badaniami naukowymi. Ten związek był moją mocną stroną. Odejście od tego byłoby głupie i samobójcze. Zostałbym zestrzelony, i słusznie, w hiperkrytycznym świecie badań.

Prywatny architekt to przede wszystkim ktoś, kto poprzez swoje dzieła architektoniczne rozwiązuje problemy, które zostały mu postawione przez „specyfikacje”. Takie było moje początkowe szkolenie.

Próbowałem postawić się w sytuacji architekta (inżyniera-architekta) z okresu rzymskiego, aby zrozumieć napotkane problemy (przy projektowaniu i budowie mostu, akweduktu, amfiteatru) i zaproponować najbardziej prawdopodobny sposób, w jaki mógłby je rozwiązać, ponieważ starożytne teksty są dalekie od wyjaśnienia nam wszystkiego.

Akwarela jest elastyczna, harmonijna i szybka w użyciu (ponieważ szybko wysycha) i miałem już trochę doświadczenia, kiedy zacząłem pracować nad renderingami.

W tym momencie musiałem działać natychmiast. Dzięki tej technice, którą uwielbiałem, miałem szansę nie upaść od razu na twarz.

Akwarela jest szybka, skuteczna, elastyczna i niedroga w użyciu. Z drugiej strony nie przeszedłem żadnego szkolenia w zakresie opanowania obrazu elektronicznego i nie mam czasu, aby się tego nauczyć. Zajmuję się tylko refleksją, której wymaga renderowanie, a to zdarza mi się cały czas.

Istnieją inne techniki, które byłyby odpowiednie, takie jak kolorowy tusz, którego używam w niewielkim stopniu, ale w sposób uzupełniający. Inne, takie jak gwasz czy akryl, mogą być odpowiednie dla innych, ale ja nie mam doświadczenia. Nigdy nawet nie miałem ochoty ani czasu, by je wypróbować. To samo dotyczy malarstwa olejnego.

Nigdy nie wolno mi „puścić się” na żywioł, rzucając się w spektakularne efekty zachodów słońca, burz piaskowych, skrobania, rozmywania i artystycznego rozmycia.

Obowiązuje mnie dydaktyczny charakter moich obrazów. Przede wszystkim mają one coś wyjaśniać. Starają się pokazać, co mogliśmy kiedyś zobaczyć, i to jest ważne. Kwestia estetyczna służy informacji, która musi być dostarczona bez dwuznaczności. Obraz musi być zatem realistyczny. Ale muszą też dawać widzowi przyjemność. Ważne jest, aby były piękne, a nawet uwodzicielskie, jeśli mają właściwie odgrywać swoją rolę.

Najprostsze narzędzia to wszystko, czego potrzebujesz: ołówek, gumka, pióro z tuszem indyjskim, linijka, kwadrat, kompas, pędzle, akwarele. Za pomocą pióra lub zwykłego pędzla można stworzyć arcydzieło lub po prostu coś kiepskiego. Liczą się umiejętności i inspiracja, ale przed narysowaniem restytucji trzeba bardzo poważnie przestudiować temat: przeczytać publikacje naukowe, porozmawiać z badaczami i stworzyć kilka szkiców.

Tak, jest sporo osobistego „gotowania”, które trzeba wykonać, aby być wydajnym i zaoszczędzić czas. W prawdziwym świecie komunikacji (magazyny, audycje) musimy reagować bardzo szybko. Jednym ze sposobów na zaoszczędzenie czasu jest cieniowanie i kolorowanie rysunków seryjnych. Ale przede wszystkim przyzwyczaiłem się do wybierania odpowiedniego rozmiaru arkusza. Jeśli jest zbyt mały, nie będę w stanie narysować szczegółów, jeśli jest zbyt duży, niepotrzebnie stracę dużo czasu.

Oszczędzam dużo czasu, przyzwyczajając się do budowania perspektywy w uproszczony sposób. Przećwiczyłem perspektywę tak bardzo, że mogę się nią bawić i nadawać jej akcenty, które sprawiają, że narysowany obraz jest bardziej efektywny i wyrazisty niż obraz 3D. Trzeba umieć bawić się perspektywą w taki sam sposób, w jaki Paganini gra na skrzypcach lub Mozart bawi się regułami muzyki do tego stopnia, że dysonanse stają się harmonijne. To wszystko jest kwestią praktyki.

Faza badawcza poprzedzająca rysunek jest bardzo zróżnicowana. Może trwać od kilku dni do ponad tygodnia, a w przypadku dużych wystaw nawet cały rok. Wszystko zależy od ilości dokumentacji do przestudiowania i trudności przykładu. Z drugiej strony, czas wykonania jest przewidywalny. Dla płyty 100X60cm zajmuje to około tygodnia. Przy dużej praktyce nigdy nie mylę się w swoich przewidywaniach.

Trzeba być w stanie pracować szybko i dobrze. Po przestudiowaniu renderingu pomnika w skali w planie, przekroju i elewacji, mam już w mózgu wirtualny obraz pomnika w trzech wymiarach. Widzę go wewnętrznie. Następnie mogę użyć szybkich rysunków (zwanych szkicami), aby zbadać kąt, pod jakim chcę go pokazać. Oszczędzam czas, rysując je w małych rozmiarach. Następnie, jeśli jestem zadowolony ze szkicu, powiększam go automatycznie, aby przejść do następnego etapu, szkicu, który będzie bardziej precyzyjny.

Na etapie szkicu wszystko jest w skali, a rysunek jest wzbogacony o wszystko, co chcesz, aby mówił (postacie, pojazdy, szczegóły). Szkic daje doskonałe wyobrażenie o tym, jak będzie wyglądał ostateczny rysunek. Po przesłaniu go przez Internet do archeologa (który często mieszka daleko), można go poprawić za jednym razem. Kolejnym etapem jest wykonanie ostatecznego rysunku w dwóch równie długich etapach.

Pierwszy etap: rysowanie ołówkiem, poprawki, tuszowanie, gumowanie.

Drugi etap: cieniowanie, kolory i wykończenie.

Prawdziwy początek wielkiej przygody to rok 1990. Wszystko wcześniej można było uznać za fazę wstępną. Wszystko zmieniło się, gdy opublikowałem obrazy medialne w książkach skierowanych do szerszej publiczności oraz w głównych czasopismach, takich jak Géo, Le Point, L’Express itp. Niektórzy archeolodzy i historycy, z którymi pracowałem, niektórzy z nich bardzo renomowani, przyjęli to podejście, inni byli niechętni, ponieważ było to nowe i zbytnio wstrząsnęło ich przyzwyczajeniami.

Punktem zwrotnym była publikacja Errance, która doprowadziła mnie do współpracy z wieloma archeologami, w tym Christianem Goudineau, profesorem w Collège de France i specjalistą od Galii. Inni naukowcy stali się moimi sojusznikami bardzo wcześnie, jak Philippe Fleury, którego laboratorium CIREVE na Uniwersytecie w Caen pracowało nad rekonstrukcjami 3D zabytków Rzymu. Kolokwia i publikacje naukowe powstałe w tym kontekście bardzo mi pomogły. Ale moje własne laboratorium CNRS (Institut Ausonius na Uniwersytecie Bordeaux III) było również kluczowym wsparciem.

Pierwszym etapem jest zdobycie wiedzy na dany temat: muszę znaleźć najlepsze dokumenty i porady od naukowców, którzy badali to miejsce. Trzeba być w stanie wyrobić sobie zdanie na temat wyglądu i funkcji badanych zabytków i stworzyć wiarygodną rekonstrukcję. Ten etap badań jest fundamentalny; to właśnie on nada rekonstrukcji solidność. Drugim etapem jest faktyczna produkcja obrazu.

Można to zrobić ręcznie w 2D lub komputerowo w 3D.

Duża część badań, które składają się na rendering, nie jest publikowana. Nie można tego zrobić w publikacji skierowanej do ogółu społeczeństwa, co nie jest celem publikacji, a ponadto istnieje ryzyko zanudzenia czytelnika poprzez powtarzanie się. Wydawca chce wykorzystać gotowe obrazy takimi, jakimi są i nie dba o to, by za każdym razem opowiadać swoją historię.

Nadają się one do publikacji w połączeniu z tekstem renomowanego archeologa. Omawianie problemów metodologicznych w tej dziedzinie to sprawa dla specjalistów. To właśnie w specjalistycznych ramach toczą się dyskusje na kolokwiach.

Sam jestem historykiem i archeologiem, dzięki moim kwalifikacjom akademickim oraz specjalistycznym badaniom i publikacjom. Nie jestem tylko ilustratorem. Dyskusja odbywa się zatem na najwyższym poziomie naukowym. Wnoszę do zespołu swoją wizję i umiejętności jako architekt i artysta.

Multidyscyplinarną współpracę ilustrują z jednej strony publikacje naukowe z misji, którymi kierowałem, na przykład te dotyczące rzymskich świątyń Dougga w Tunezji. To właśnie synteza informacji dostarczonych przez badania terenowe i wykorzystanie bardzo bogatych inskrypcji na tym stanowisku pozwoliło nam stworzyć dobrze uzasadnione rekonstrukcje, a jednocześnie opublikować paragrafy na temat metodologii rekonstrukcji architektonicznej.

Udział w dużych wystawach dał mi również możliwość współpracy z kuratorami i badaczami z wiodących muzeów, w tym Luwru, Carnavalet i Petit Palais w Paryżu, Musée de l’Arles Antique, Musée de la Romanité w Nîmes, Musée de Théâtres Romains w Lyonie, Musée d’Aquitaine w Bordeaux i Musée de l’Histoire w Marsylii.