Kunst og forskning

da av ble jeg, i tillegg til forskningen, interessert i å kommunisere med et bredere publikum. Det innebar å bruke bilder som var troverdige, men mye mer stemningsfulle, og å finne en passende stil. Arkitektutdannelsen min hjalp meg til å beherske perspektiv, proporsjoner og målestokk, og den kunstneriske fiberen ble tilført på en mer personlig måte.

For å kunne fortsette å arbeide med media måtte jeg opprettholde en kobling til vitenskapelig forskning. Denne koblingen var min sterke side. Det ville ha vært dumt og selvmorderisk å forlate den. Jeg ville ha blitt skutt ned, og det med rette, i den hyperkritiske forskningsverdenen.

En privat arkitekt er først og fremst en person som gjennom sine arkitektoniske kreasjoner løser problemer som er gitt ham eller henne gjennom «spesifikasjoner». Det var min opprinnelige opplæring.

Jeg forsøkte å sette meg inn i forholdene til en arkitekt (ingeniør-arkitekt) fra romertiden for å forstå problemene som oppstod (i utformingen og byggingen av en bro, en akvedukt, et amfiteater) og foreslå den mest sannsynlige måten han kunne ha løst dem på, fordi de antikke tekstene langt fra har forklart alt for oss.

Akvarell er smidig, harmonisk og raskt å bruke (fordi det tørker raskt), og jeg hadde litt erfaring med det da jeg begynte å jobbe med gjengivelsene.

På det tidspunktet måtte jeg handle umiddelbart. Med denne teknikken, som jeg elsket, hadde jeg en sjanse til ikke å falle pladask med en gang.

Akvarell er raskt, effektivt, fleksibelt og billig i bruk. På den annen side har jeg ikke fått opplæring i å beherske det elektroniske bildet, og jeg har ikke tid til å lære meg det. Jeg er bare involvert i den refleksjonen som gjengivelsen krever, og dette skjer med meg hele tiden.

Det finnes andre teknikker som kan passe, for eksempel farget blekk, som jeg bruker litt, men på en utfyllende måte. Andre, som gouache eller akryl, kan være egnet for andre, men jeg har ikke erfaring med det. Jeg har aldri hatt lyst eller tid til å prøve dem. Det samme gjelder oljemaleri.

Jeg må aldri «slippe meg løs» for sakens skyld, ved å kaste meg ut i spektakulære effekter som solnedganger, sandstormer, skraping, uskarphet og kunstnerisk utvisking.

Jeg er bundet av bildenes didaktiske karakter. De er først og fremst laget for å forklare noe. De prøver å vise hva vi kan ha sett en gang i tiden, og det er det som er viktig. Det estetiske spørsmålet står i tjeneste for en informasjon som må formidles uten tvetydighet. Bildet må derfor være realistisk. Men de må også gi betrakteren glede. Det er viktig at de er vakre, til og med forførende, for at de skal kunne spille sin rolle.

De enkleste redskapene er alt du trenger: blyant, viskelær, tusj, linjal, kvadrat, passer, pensler, akvarellfarger. Med en penn eller en enkel pensel kan du skape et mesterverk eller bare noe kjedelig. Det er ferdighetene og inspirasjonen som teller, men før du tegner en restitusjon, må du ha studert emnet veldig seriøst: les de vitenskapelige publikasjonene, snakk med forskerne og kom med noen skisser.

Ja, det er ganske mye personlig «matlaging» man må gjøre for å være effektiv og spare tid. I den virkelige kommunikasjonsverdenen (magasiner, sendinger) må vi reagere veldig raskt. En måte å spare tid på er å skravere og fargelegge serietegninger. Men fremfor alt har jeg blitt vant til å velge riktig arkstørrelse. Hvis det er for lite, får jeg ikke tegnet detaljene, og hvis det er for stort, kaster jeg bort mye tid unødvendig.

Jeg sparer mye tid ved å venne meg til å bygge opp et perspektiv på en forenklet måte. Jeg har øvd så mye på perspektivet at jeg kan leke med det og gi det aksenter som gjør det tegnede bildet mer effektivt og uttrykksfullt enn 3D-bildet. Man må kunne leke med perspektivet på samme måte som Paganini spiller fiolin eller Mozart leker med musikkens regler slik at dissonansene blir harmoniske. Det hele er et spørsmål om øvelse.

Researchfasen som går forut for en tegning, varierer enormt. Den kan variere fra noen få dager til mer enn en uke, og når det gjelder større utstillinger kan det ta et helt år. Alt avhenger av hvor mye dokumentasjon som skal studeres, og hvor vanskelig eksempelet er. På den annen side er utførelsestiden forutsigbar. For en plate på 100 x 60 cm tar det omtrent en uke. Med mye øvelse tar jeg aldri feil i spådommene mine.

Man må kunne jobbe raskt og godt. Når jeg har studert gjengivelsen av et monument i målestokk i plan, snitt og høyde, har jeg allerede et virtuelt bilde av monumentet i tre dimensjoner i hjernen min. Jeg ser det inni meg. Deretter kan jeg bruke raske tegninger (såkalte skisser) til å studere vinkelen jeg ønsker å vise det fra. Jeg sparer tid ved å tegne dem små. Hvis jeg er fornøyd med en skisse, forstørrer jeg den automatisk for å gå videre til neste trinn, skissen, som blir mer presis.

På skissestadiet er alt i riktig målestokk, og tegningen er beriket med alt du vil at den skal si (karakterer, kjøretøy, detaljer). Skissen gir en perfekt idé om hvordan den endelige tegningen vil se ut. Når den er sendt via Internett til arkeologen (som ofte bor langt unna), kan den korrigeres i én omgang. Neste trinn er å produsere den endelige tegningen i to like lange etapper.

Første fase: blyanttegning, rettelser, tusj, tusch, gumming.

Andre fase: skyggelegging, fargelegging og etterbehandling.

Den virkelige starten på det store eventyret var i 1990. Alt før det kan betraktes som en innledende fase. Alt endret seg da jeg publiserte mediebilder i bøker rettet mot et bredere publikum og i store magasiner som Géo, Le Point, L’Express etc. Noen av arkeologene og historikerne jeg jobbet med, noen av dem svært anerkjente, omfavnet tilnærmingen, mens andre var motvillige fordi det var nytt og rokket litt for mye ved vanene deres.

Vendepunktet kom med utgivelsen av Errance, som førte til at jeg begynte å samarbeide med en rekke arkeologer, deriblant Christian Goudineau, professor ved Collège de France og spesialist på Gallia. Andre akademikere ble tidlig mine allierte, som Philippe Fleury, hvis CIREVE-laboratorium ved universitetet i Caen arbeidet med 3D-rekonstruksjoner av monumentene i Roma. Kolloquiene og de vitenskapelige publikasjonene som ble produsert i denne sammenhengen, var til stor hjelp for meg. Men også mitt eget CNRS-laboratorium (Institut Ausonius ved Universitetet i Bordeaux III) var en viktig støtte.

Den første fasen er å tilegne seg kunnskap om emnet: Jeg må finne de beste dokumentene og få råd fra forskere som har studert stedet. Man må kunne danne seg en idé om utseendet og funksjonen til monumentene man studerer, og komme frem til en troverdig rekonstruksjon. Denne fasen av forskningen er grunnleggende; det er den som skal gi rekonstruksjonen soliditet. Den andre fasen er selve produksjonen av bildet.

Dette kan gjøres for hånd i 2D eller på datamaskin i 3D.

Mye av researchen som ligger til grunn for en rendering, blir ikke publisert. Du kan ikke gjøre det i en publikasjon rettet mot allmennheten, noe som ikke er formålet med publikasjonen, og du risikerer å kjede leseren ved å gjenta deg selv. Forlaget ønsker å bruke de ferdige bildene slik de er, og er ikke opptatt av å fortelle historien sin hver gang.

De egner seg godt når de publiseres sammen med en tekst av en anerkjent arkeolog. Å diskutere metodiske problemer på dette feltet er en sak for spesialister. Det er innenfor en spesialisert ramme at diskusjonene foregår på kollokvier.

Jeg er selv historiker og arkeolog, takket være mine akademiske kvalifikasjoner og min spesialiserte forskning og publikasjoner. Jeg er ikke bare en illustratør. Diskusjonen foregår derfor på høyeste vitenskapelige nivå. Jeg tar med meg visjonen og ferdighetene mine som arkitekt og kunstner inn i teamet.

Det tverrfaglige samarbeidet illustreres på den ene siden i de vitenskapelige publikasjonene fra oppdragene jeg har ledet, for eksempel om de romerske templene i Dougga i Tunisia. Det var syntesen av informasjonen fra feltundersøkelsene og bruken av de svært rike inskripsjonene på dette stedet som gjorde oss i stand til å produsere velbegrunnede rekonstruksjoner og samtidig publisere avsnitt om metodikken for arkitektonisk rekonstruksjon.

Deltakelse i store utstillinger har også gitt meg muligheten til å samarbeide med kuratorer og forskere ved ledende museer, blant annet Louvre, Carnavalet og Petit Palais i Paris, Musée de l’Arles Antique, Musée de la Romanité i Nîmes, Musée de Théâtres Romains i Lyon, Musée d’Aquitaine i Bordeaux og Musée de l’Histoire i Marseille.