Arte e ricerca

Prima del 1990, avevo collegato alla mia ricerca disegni sobri e “tecnici”. Ma da quel momento in poi, oltre alla ricerca, mi sono interessato a comunicare con un pubblico ampio. Ciò significava utilizzare immagini credibili ma molto più evocative e trovare uno stile appropriato. La mia formazione di architetto mi ha aiutato a padroneggiare la prospettiva, le proporzioni e la scala, e la fibra artistica è stata aggiunta in modo più personale.

Per continuare il mio lavoro nei media, dovevo mantenere il mio legame con la ricerca scientifica. Questo legame era il mio punto di forza. Allontanarmi da esso sarebbe stato stupido e suicida. Sarei stato abbattuto, e a ragione, nel mondo ipercritico della ricerca.

Un architetto privato è innanzitutto colui che, attraverso le sue creazioni architettoniche, risolve i problemi che gli sono stati posti dalle “specifiche”. Questa è stata la mia formazione iniziale.

Ho cercato di mettermi nelle condizioni di un architetto (ingegnere-architetto) di epoca romana per capire i problemi incontrati (attraverso la progettazione e la costruzione di un ponte, di un acquedotto, di un anfiteatro) e per proporre il modo più probabile in cui avrebbe potuto risolverli, perché i testi antichi sono ben lontani dall’averci spiegato tutto.

L’acquerello è duttile, armonioso e veloce da usare (perché si asciuga rapidamente) e ne ho avuto una piccola esperienza quando ho iniziato a lavorare ai rendering.

Ho dovuto agire immediatamente. Con questa tecnica, che mi piaceva molto, avevo la possibilità di non cadere subito a terra.

L’acquerello è veloce, efficiente, flessibile e poco costoso da usare. D’altra parte, non ho ricevuto alcuna formazione sulla padronanza dell’immagine elettronica e non ho il tempo di imparare a farlo. Sono coinvolto solo nella riflessione che il rendering richiede, e questo mi succede continuamente.

Altre tecniche sarebbero adatte, come l’inchiostro colorato. Lo uso poco, ma in modo complementare. La guazza o gli acrilici, ad esempio, potrebbero essere adatti ad altri, ma io non ne ho l’esperienza. Non ho mai avuto il desiderio o il tempo di provarli. Lo stesso vale per la pittura a olio.

Non devo mai “lasciarmi andare” al piacere lanciandomi in effetti spettacolari di tramonti, tempeste di sabbia, raschiamenti, sfocature o soft focus.

Sono legato alla natura didattica delle mie immagini. Sono fatte soprattutto per spiegare qualcosa. Cercano di mostrare ciò che avremmo potuto vedere in un determinato momento, e questo è ciò che conta. La questione estetica è al servizio di un’informazione che deve essere fornita senza ambiguità. Le immagini devono quindi essere realistiche. Ma devono anche dare piacere allo spettatore. Devono essere belle, persino seducenti, se vogliono svolgere bene il loro ruolo.

Bastano gli strumenti più semplici: matita, gomma, penna a china, righello, squadra, compasso, pennelli, acquerelli. Con una penna o un semplice pennello, si può creare un capolavoro o solo qualcosa di banale. Sono l’abilità e l’ispirazione che contano, ma prima di disegnare una restituzione bisogna aver studiato molto seriamente l’argomento: leggere le pubblicazioni scientifiche, parlare con i ricercatori e sottoporre loro degli schizzi.

Sì, c’è un bel po’ di “cucina” personale da fare per essere efficienti e risparmiare tempo. Nel mondo reale della comunicazione (riviste, trasmissioni), dobbiamo reagire rapidamente. Un modo per risparmiare tempo è quello di ombreggiare e colorare i disegni in serie. Ma soprattutto mi sono abituato a scegliere la giusta dimensione del foglio. Se è troppo piccolo non riesco a disegnare i dettagli, se è troppo grande perdo molto tempo inutilmente.

Risparmio molto tempo abituandomi a costruire una prospettiva in modo semplificato. Ho fatto così tanta pratica con la prospettiva che posso giocare con essa e darle accenti che rendono l’immagine disegnata più efficace ed espressiva dell’immagine 3D. Bisogna saper giocare con la prospettiva nello stesso modo in cui Paganini suona il violino o Mozart gioca con le regole della musica fino a rendere armoniose le dissonanze. È tutta una questione di pratica.

La fase di ricerca che precede un disegno varia notevolmente. Può durare da pochi giorni a più di una settimana e, nel caso di grandi mostre, un anno intero. Tutto dipende dalla quantità di documentazione da studiare e dalla difficoltà dell’esempio. D’altra parte, i tempi di consegna sono prevedibili. Per una lastra di 100×60 cm, ci vuole circa una settimana. Grazie a molta pratica, non sbaglio mai le mie previsioni.

Bisogna essere in grado di lavorare bene e velocemente. Una volta studiato il rendering di un monumento in scala in pianta, sezione e alzato, ho già nel mio cervello un’immagine virtuale del monumento in tre dimensioni. Lo vedo internamente. Posso quindi utilizzare disegni rapidi (schizzi) per studiare l’angolazione da cui voglio mostrarlo. Risparmio tempo disegnandoli in piccolo. Poi, se uno schizzo mi soddisfa, lo ingrandisco automaticamente per passare alla fase successiva, il bozzetto, che sarà più preciso.

Nella fase di schizzo, tutto è in scala e il disegno si arricchisce di tutto ciò che si vuole che dica (personaggi, veicoli, dettagli). Il bozzetto dà un’idea perfetta di come sarà il disegno finale. Una volta inviato via Internet all’archeologo (che spesso vive lontano), può essere corretto in una sola volta. La fase successiva consiste nel produrre il disegno finale in due fasi ugualmente lunghe.

Prima fase: disegno a matita, correzioni, inchiostrazione, gommatura.

Seconda fase: ombreggiatura, colori e rifinitura.

Il vero inizio della grande avventura sarebbe stato il 1990. Tutto ciò che precede potrebbe essere considerato come una fase preliminare. Tutto cambiò quando pubblicai le immagini multimediali in libri destinati a un pubblico più vasto e in riviste importanti come Géo, le Point, l’Express e così via. Alcuni degli archeologi e degli storici con cui ho collaborato, alcuni dei quali molto rinomati, hanno accolto l’approccio, mentre altri erano riluttanti perché era nuovo e scuoteva un po’ troppo le cose.

La svolta è avvenuta con le Editions Errance, che mi hanno portato a collaborare con diversi archeologi, tra cui Christian Goudineau, professore al Collège de France e specialista della Gallia. Altri accademici sono diventati miei alleati molto presto, come Philippe Fleury, il cui laboratorio CIREVE dell’Università di Caen lavorava sulle ricostruzioni 3D dei monumenti di Roma. I colloqui e le pubblicazioni scientifiche prodotte in questo contesto mi hanno aiutato molto. Ma anche il mio laboratorio CNRS (l’Institut Ausonius dell’Università di Bordeaux III) è stato un supporto fondamentale.

La prima fase consiste nell’acquisire conoscenze sull’argomento: devo trovare i documenti migliori e i consigli dei ricercatori che hanno studiato il sito. Bisogna essere in grado di farsi un’idea dell’aspetto e della funzione dei monumenti studiati e arrivare a una ricostruzione credibile. Questa fase della ricerca è fondamentale: è quella che darà solidità alla ricostruzione. La seconda fase è la produzione vera e propria dell’immagine.

Questa può essere fatta a mano, in 2D, o al computer, in 3D.

Gran parte della ricerca che viene svolta in un restauro non viene pubblicata. Questo perché non è possibile farlo in una pubblicazione destinata al grande pubblico, che non è lo scopo della pubblicazione, e perché si rischia di annoiare il lettore ripetendo le stesse cose. L’editore vuole utilizzare le immagini finite così come sono e non si preoccupa di raccontare ogni volta la loro storia.

Le immagini sono adatte quando vengono pubblicate a corredo di un testo scritto da un archeologo di fama e realizzato in collaborazione con lui. La discussione dei problemi metodologici in questo campo è di competenza degli specialisti. È all’interno di questo quadro specialistico che si svolgono i colloqui.

Sono uno storico e un archeologo, con titoli accademici, ricerche e pubblicazioni specialistiche. Non sono un semplice illustratore. La discussione è quindi al massimo livello scientifico. Porto nel team la mia visione, le mie competenze architettoniche e il mio tocco artistico.

Questa collaborazione multidisciplinare è illustrata dalle pubblicazioni scientifiche delle missioni da me guidate, come quelle relative ai templi romani di Dougga in Tunisia. È stata la sintesi delle informazioni fornite dalle indagini sul campo e l’utilizzo delle ricchissime iscrizioni di questo sito che ci ha permesso di produrre ricostruzioni fondate e, allo stesso tempo, di pubblicare paragrafi relativi alla metodologia della ricostruzione architettonica.

La partecipazione o l’organizzazione di grandi mostre mi ha anche dato l’opportunità di collaborare con curatori e ricercatori di importanti musei: Il Louvre, il Musée Carnavalet di Parigi, il Petit Palais di Parigi, il Musée Arles Antique, il Musée de la Romanité di Nîmes, Lugdunum – Musée et Théâtres Romains, il Musée d’Aquitaine di Bordeaux e il Musée d’Histoire di Marsiglia.