Kunst og forskning

Før 1990 havde jeg knyttet nøgterne, »tekniske« tegninger til min forskning. Men fra da af blev jeg ud over forskningen interesseret i at kommunikere med en bredere offentlighed. Det betød, at jeg skulle bruge billeder, som var troværdige, men meget mere stemningsfulde, og finde en passende stil. Min uddannelse som arkitekt hjalp mig med at mestre perspektiv, proportioner og skala, og den kunstneriske fiber blev tilføjet på en mere personlig måde.

For at kunne fortsætte mit arbejde i medierne var jeg nødt til at bevare forbindelsen til den videnskabelige forskning. Denne forbindelse var min stærke side. Det ville have været dumt og selvmorderisk at gå væk fra den. Jeg ville være blevet skudt ned, og det med rette, i den hyperkritiske forskningsverden.

En privat arkitekt er først og fremmest en person, som gennem sine arkitektoniske kreationer løser problemer, der er blevet stillet til ham eller hende i form af «specifikationer». Det var min første uddannelse.
Jeg forsøgte at sætte mig ind i forholdene for en arkitekt (ingeniør-arkitekt) fra den romerske periode for at forstå de problemer, man stødte på (ved design og konstruktion af en bro, en akvædukt, et amfiteater) og foreslå den mest sandsynlige måde, hvorpå han kunne have løst dem, fordi de gamle tekster langt fra har forklaret alt for os.

Akvarel er smidigt, harmonisk og hurtigt at bruge (fordi det tørrer hurtigt), og jeg havde en smule erfaring med det, da jeg begyndte at arbejde på gengivelserne.
På det tidspunkt var jeg nødt til at handle med det samme. Med denne teknik, som jeg elskede, havde jeg en chance for ikke at falde på halen med det samme.

Akvarel er hurtigt, effektivt, fleksibelt og billigt at bruge. På den anden side har jeg ikke fået nogen træning i at mestre det elektroniske billede, og jeg har ikke tid til at lære det. Jeg er kun involveret i den refleksion, som gengivelsen kræver, og det sker for mig hele tiden.

Der er andre teknikker, som ville være velegnede, f.eks. farvet blæk, som jeg bruger lidt, men på en supplerende måde. Andre, som f.eks. gouache eller akryl, er måske velegnede for andre, men jeg har ikke erfaringen. Jeg har aldrig haft lyst eller tid til at prøve dem. Det samme gælder for oliemaleri.

Jeg må aldrig »slippe mig løs« for sjovs skyld ved at kaste mig ud i spektakulære effekter af solnedgange, sandstorme, skrabning, sløring og kunstnerisk sløring.
Jeg er bundet af mine billeders didaktiske karakter. De er først og fremmest lavet for at forklare noget. De forsøger at vise, hvad vi måske har set på et tidspunkt, og det er det, der er vigtigt. Det æstetiske spørgsmål står til tjeneste for informationen, som skal leveres uden tvetydighed. Billedet skal derfor være realistisk. Men de skal også give beskueren glæde. Det er vigtigt, at de er smukke, endda forførende, hvis de skal spille deres rolle ordentligt.

De enkleste redskaber er alt, hvad du behøver: blyant, viskelæder, tuschpen, lineal, firkant, passer, pensler, vandfarver. Med en pen eller en simpel pensel kan du skabe et mesterværk eller bare noget kedeligt. Det er evnen og inspirationen, der tæller, men før du tegner en restitution, skal du have studeret emnet meget seriøst: Læs de videnskabelige publikationer, tal med forskerne, og lav nogle skitser.

Ja, der er en hel del personlig »madlavning«, man skal lave for at være effektiv og spare tid. I den virkelige kommunikationsverden (magasiner, udsendelser) er vi nødt til at reagere meget hurtigt. En måde at spare tid på er at skravere og farvelægge serietegninger. Men frem for alt har jeg vænnet mig til at vælge den rigtige arkstørrelse. Hvis det er for lille, kan jeg ikke tegne detaljerne, og hvis det er for stort, spilder jeg en masse tid unødigt.
Jeg sparer en masse tid ved at vænne mig til at opbygge et perspektiv på en forenklet måde. Jeg har øvet mig så meget på perspektivet, at jeg kan lege med det og give det accenter, som gør det tegnede billede mere effektivt og udtryksfuldt end 3D-billedet. Man skal kunne lege med perspektivet på samme måde, som Paganini spiller violin, eller Mozart leger med musikkens regler, så dissonanserne bliver harmoniske. Det er alt sammen et spørgsmål om øvelse.

Den researchfase, der går forud for en tegning, varierer enormt. Den kan strække sig fra et par dage til mere end en uge, og i forbindelse med store udstillinger kan det tage et helt år. Det hele afhænger af mængden af dokumentation, der skal studeres, og eksemplets sværhedsgrad. På den anden side er udførelsestiden forudsigelig. For en plade på 100 x 60 cm tager det ca. en uge. Med en masse øvelse tager jeg aldrig fejl i mine forudsigelser.

Man skal kunne arbejde hurtigt og godt. Når jeg har studeret gengivelsen af et monument i målestok i plan, snit og højde, har jeg allerede et virtuelt billede af monumentet i tre dimensioner i min hjerne. Jeg ser det for mig. Derefter kan jeg bruge hurtige tegninger (kendt som skitser) til at studere den vinkel, jeg vil vise det fra. Jeg sparer tid ved at tegne dem små. Hvis jeg så er tilfreds med en skitse, forstørrer jeg den automatisk for at gå videre til næste fase, skitsen, som bliver mere præcis.
På skitsestadiet er alt i målestok, og tegningen er beriget med alt det, du vil have den til at sige (figurer, køretøjer, detaljer). Skitsen giver en perfekt idé om, hvordan den endelige tegning kommer til at se ud. Når den er blevet sendt via internettet til arkæologen (som ofte bor langt væk), kan den rettes til på én gang. Næste fase er at fremstille den endelige tegning i to lige lange faser.
Første fase: blyantstegning, rettelser, tuschning, gumming.
Anden fase: Skygger, farver og efterbehandling.

Den egentlige start på det store eventyr var i 1990. Alt før det kan betragtes som en indledende fase. Alt ændrede sig, da jeg udgav mediebilleder i bøger rettet mod et bredere publikum og i store magasiner som Géo, Le Point, L’Express osv. Nogle af de arkæologer og historikere, jeg arbejdede sammen med, nogle af dem meget velrenommerede, tog tilgangen til sig, andre var tilbageholdende, fordi det var nyt og ruskede lidt for meget op i deres vaner.

Vendepunktet kom med udgivelsen af Errance, som fik mig til at arbejde sammen med en række arkæologer, herunder Christian Goudineau, der er professor ved Collège de France og specialist i Gallien. Andre akademikere blev meget tidligt mine allierede, f.eks. Philippe Fleury, hvis CIREVE-laboratorium på universitetet i Caen arbejdede med 3D-rekonstruktioner af Roms monumenter. De kollokvier og videnskabelige publikationer, der blev produceret i denne sammenhæng, hjalp mig meget. Men mit eget CNRS-laboratorium (Institut Ausonius på Bordeaux III Universitet) var også en vigtig støtte.

Den første fase er at tilegne sig viden om emnet: Jeg er nødt til at finde de bedste dokumenter og råd fra de forskere, der har studeret stedet. Man skal være i stand til at danne sig en idé om de undersøgte monumenters udseende og funktion og komme frem til en troværdig rekonstruktion. Denne fase af forskningen er grundlæggende; det er den, der vil give rekonstruktionen dens soliditet. Den anden fase er den faktiske produktion af billedet.
Det kan gøres i hånden i 2D eller på computer i 3D.

Meget af den research, der går forud for en rendering, bliver ikke offentliggjort. Man kan ikke gøre det i en publikation, der henvender sig til offentligheden, hvilket ikke er formålet med publikationen, og man risikerer at kede læseren ved at gentage sig selv. Forlaget ønsker at bruge de færdige billeder, som de er, og går ikke op i at fortælle deres historie hver gang.
De er velegnede, når de udgives sammen med en tekst af en anerkendt arkæolog. At diskutere metodiske problemer på dette område er en sag for specialister. Det er inden for en specialiseret ramme, at diskussionerne skrider frem på kollokvier.

Jeg er selv historiker og arkæolog takket være mine akademiske kvalifikationer og min specialiserede forskning og mine publikationer. Jeg er ikke bare en illustrator. Diskussionen foregår derfor på højeste videnskabelige niveau. Jeg bringer min vision og mine færdigheder som arkitekt og kunstner ind i teamet.

Det tværfaglige samarbejde illustreres på den ene side i de videnskabelige publikationer fra de missioner, jeg har ledet, f.eks. dem om de romerske templer i Dougga i Tunesien. Det var syntesen af oplysningerne fra feltundersøgelserne og brugen af de meget rige inskriptioner på dette sted, der gjorde det muligt for os at producere velbegrundede rekonstruktioner og samtidig udgive afsnit om metodologien for arkitektonisk rekonstruktion.
Deltagelsen i store udstillinger har også givet mig mulighed for at arbejde sammen med kuratorer og forskere på førende museer, herunder Louvre, Carnavalet og Petit Palais i Paris, Musée de l’Arles Antique, Musée de la Romanité i Nîmes, Musée de Théâtres Romains i Lyon, Musée d’Aquitaine i Bordeaux og Musée de l’Histoire i Marseille.